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CARTAS TRASCENDENTALES 1887 CASTRO Y SERRANO

Este lote se compone de un libro que tiene por título

CARTAS

TRASCENDENTALES

Escritas á un amigo de confianza

Primera y segunda serie

por

JOSÉ CASTRO Y SERRANO

EN 1862

Con 350 páginas

Edita Fortanet

en Madrid

en el año 1887

Encuadernado en rústica

en buen estado de conservación

Tiene unas medidas de 23 x 14,5 cm

VIAJE ALREDEDOR DE LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE VIENA,
por un Caballero Español [pseudónimo de José de Castro y Serrano]

XII.
WAGNER

Á D. Antonio Peña y Goñi,
distinguido crítico musical.

[p. 742] Sólo con los elementos de la ópera alemana, ó por mejor decir, con los elementos que los alemanes han aportado á la ópera, se concibe la aparicion de Wagner en el mundo de la música. Este hombre, que sin duda estaba V. echando de ménos, amigo Peña, resume en sí propio todo un carácter artístico de la época actual; y por esa razon hemos esquivado su encuentro, hasta que los antecedentes hicieran fácil un juicio en condiciones elevadas sobre sus tendencias y sus obras.

Antes de nada, imitemos en su curiosidad al público sensato: -"¿Es Wagner un innovador ó un corruptor? ¿Representa su música un progreso ó una decadencia en el arte?"

El estudio de estas cuestiones ha impedido quizá que nosotros nos riamos de Wagner, como se han reido desde hace veinte años, no sólo los músicos mediocres, sino los grandes genios de la música.- Conocida es la anécdota de Rossini en uno de sus convites dominicales. Comian varios profesores con él, y entre ellos Carafa, el gran maestro Carafa, único de todos que defendia á Wagner. Al servir un pescado hermosísimo, Rossini lo distribuyó en forma solemne, como tenía por costumbre en casos graves; pero á Carafa no le puso más que la salsera. - "¿Y el pescado Joaquín? (gritóle su amigo congojoso). - El pescado es para estos caballeros (contestó Rossini): tú tienes bastante con la salsa." - Cuéntase asimismo de Auber, que un dia se desesperaba delante del piano, en ocasion que tenía una partitura puesta del revés sobre el atril. - "Pero, maestro (le advirtió uno de sus discípulos): ¿cómo quereis sacar nada, si está el papel hácia abajo? - ¿Y os figurais que yo lo ignoro? (replicó el viejo). Lo he tenido hácia arriba media hora sin poder enterarme de lo que dice, y lo pongo al revés por si de este modo le saco alguna cosa." - Era una partitura de Wagner.

Con tales antecedentes oimos nosotros por primera vez una sinfonía del maestro aleman en el teatro Rossini de Madrid. La dirigia el malogrado Gaztambide, aquel hábil director de orquesta á quien nuestros aficionados deben, en union de Barbieri, y de Monasterio ahora, el conocimiento de piezas orquestales, que han sido para España una revelacion. Terminada la obra, nosotros acudimos á los corredores en busca de los músicos; pero los músicos no disputaban como era de presumir, reian; la overtura no merecia los honores de la discusion siquiera: era un disparate ante la ciencia, ante la práctica y ante el buen gusto. Rossini y Auber no podian engañarse ni engañarnos.

Nosotros, á pesar de esto, no nos reimos aún; pero ¿por qué tan ridícula seriedad? Vamos á decírselo á usted.

Hay entre los que ignoran los mecanismos del arte, á vueltas de muchos inconvenientes notorios, una ventaja no pequeña para juzgar empíricamente sobre sus goces. Viven ajenos á la tradicion escolástica del arte mismo; desconocen las fórmulas de obediencia á las leyes existentes; rechazan la imposicion de un género privilegiado y absoluto; son libre-pensadores, en fin, en el buen camino como en el malo; y áun cuando á veces pueden equivocarse por su propia ignorancia, á veces tambien están exentos del error á que conduce el espíritu de secta, el orgullo profesional y esa repulsion instintiva que brota contra todo lo que tiende á subvertir un órden de cosas establecido. - Nosotros, por ejemplo, sabemos que Rossini hablaba mal de Bellini, y Auber de Donizetti, y Meyerbeer de Verdi; lo cual no obsta para que Rossini melodizase como Bellini, y para que Auber dramatizase como Donizetti, y para que Meyerbeer incurriese en los efectos y á veces en los defectos de Verdi. Así es que la opinion de los músicos, por respetable que sea, no es para nosotros de gran autoridad, como no vaya seguida de consideraciones y razonamientos críticos.

[p. 743] Ahora bien: nosotros, que no habiamos podido leer los escritos de Wagner sobre el pentagrama, habíamos leido los escritos de Wagner sobre el papel. Porque Wagner es un escritor de prendas poco comunes: domina con la pluma las esferas de arte; es pensador, es filósofo, es eminente crítico; y sólo por estas dotes, es digno del respeto de los que estudian. Sus meditaciones sobre la música arrancan de una gran escuela, de la escuela de Weber; sus gustos por el arte arrancan de un gran estilo, del estilo religioso italiano; sus tendencias para el progreso musical, se dirigen á un gran fin, al fin de que el arte se regenere por medio de las artes; y cuando esto se ha leido, no es menester acudir á las partituras del autor para considerarlo artista, ni hacen mella en el ánimo los chistes del ingenio, por ingenioso y célebre que éste sea.

Ademas, ¿quien hace caso de agudezas ni chistes, ante la desconsoladora realidad de que se atribuya á Wagner un dicho que nunca ha salido de sus labios? Wagner vive todavía; su boca no se cierra para desmentir esa ridícula frase que se le supone pronunciada respecto á su música; y sin embargo, el mundo se empeña en que la ha oido pronunciar; la historia la consigna ya en sus anales; la crítica la recoge para hacer de ella un instrumento de lucha contra el infeliz autor; músico y música del porvenir son motes legendarios que han pasado al dominio comun para fabricacion de nuevos chistes y agudas presuposiciones; todo lo cual nos prueba que Maquiavelo fué un pobre hombre al aconsejar que se calumniase un poco: calúmniese por completo, grítese mucho para que nadie oiga la razon, y la humanidad se tragará ruedas de molino como bizcochos borrachos.

Wagner cree que la música ha seguido una carrera lógica desde su orígen hasta el presente. No piensa, pues, en desviarla del cauce de la filosofía.

La estudia en Grecia como arte auxiliar, como acompañamiento rítmico y cadencioso de la danza; de ese arte, sagrado primero, mundanal despues, que prepondera en los pueblos primitivos al lado de otras expresiones de la belleza plástica. Hasta entonces no es arte.

En Roma la sorprende en progreso; pero no bastándose á sí misma, la ve adherirse á otro arte de más valor, al drama, cuyo ornamento facilita, y para cuya grandeza le presta el coro. Aquí halla Wagner una ópera que ha debido desde luégo ser inventada: la poesia en accion, fingiendo episodios de la vida; la melodía en accion, traduciendo impresiones del alma; el coro en accion, llenando los huecos y simulando los conjuntos de la orquesta que no existia, debieron y pudieron constituir la verdadera ópera entre los romanos.

Pero ésta no se forma en el mundo de la antigüedad, y el cristiansimo no puede tampoco contribuir á formarla. El cristianismo se retira de la plaza pública, para solemnizar una sola fiesta: la del templo. Allí convoca la arte de los sonidos, ó por mejor decir, allí reune todas las artes en majestuoso consorcio con la música. El templo cristiano crea una ópera cuya importancia artística desconoce, y cuyo éxito no fia al aplauso de la multitud, áun cuando sí al enaltecimiento de la piedad. ¡Qué teatro el suyo!: la bóveda sagrada que se eleva á los cielos. ¡Qué drama el suyo!: el drama del Gólgota, cuyas peripecias conturban al hombre. ¡Qué cantantes los suyos!: la plegaria universal traducida en himnos que parten del corazon. ¡Qué orquesta la suya!: todos los elementos de la armonía realzados con el órgano y la campana.

Dentro del templo cristiano es donde se desarrolla y complementa el arte de la música, al compás de las otras artes ya conocidas. La arquitectura ennoblece el local, la escultura ennoblece los huecos, la pintura ennoblece la luz, la indumentaria ennoblece al ungido, la polifonía ennoblece los clamores públicos. No importa que la probreza instrumental impida las grandes modulaciones orquestales: el viento y la cuerda de que se dispone, sirven de abrigo á la voz humana que brota á torrentes la expresion melódica de sus sentimientos íntimos. El monje canta solo y el pueblo le contesta en tropel; pero oficiantes y devotos riman sus plegarias, con arreglo á unas leyes que parecen emanadas del propio cielo. Esa confusion que al principio debió tener algo de bárbara, enseñó, sin embargo, á clasificar y deslindar los timbres, utilizándolos para el naciente contrapunto. Cantaban el joven y el anciano, la mujer y el niño, el pulmon robusto y el débil acento: todos cabian en el gran coral, y sus contrastes iban á ser el matiz y el efecto de la nueva música.

Stradella, Palestrina, Bach, Querubini y cien otros, reglamentan el arte de los sonidos y lo conducen á su más alto grado de esplendor. Tres siglos reina la música sagrada como arte de primer órden, sobrepujando quizá al renacimiento de todas las otras artes.

Cuando el fervor religioso comienza á decaer, sale la música de la iglesia para dirigirse al teatro; pero ¡cosa singular! ¡ella que es tan rica, tan ampulosa, tan profunda, aparece pobre y escuálida en su nueva escena. Se diría que se escapan los cantores uno á uno hacia el teatro, para cantar su copla con más desvergüenza y aplauso público que en la casa de Dios.

La ópera principia por donde las artes acaban; por el personalismo, por el realismo, por el amaneramiento. Educados, con todo, los autores en una gran escuela, vuelven los ojos al primitivo orígen del arte, y reproducen la música de danza con más desenvoltura, gracejo y ciencia que griegos y romanos. La melodía se destaca del seno de la armonía para brillar por sí sola en el nuevo espectáculo. La orquesta, según la feliz expresion de Wagner, es una gran guitarra que acompaña al cantor; el coro un pasatiempo para dar descanso; la decoracion un local más ó ménos cómodo; el recitado un pretexto para decir las palabras; el libro una base estulta sobre que fundar la comedia que va á cantarse. - Un grande hombre, el más grande de los ingenios dramáticos musicales, dice que se atreve á poner en música la cuenta de su lavandera.

Y así sucede efectivamente. Gracias al poder del númen, auxiliado, como hemos dicho, por una hermosa tradicion artística, la ópera se produce con encanto, y hasta con locura, podriamos añadir, del público á quien se dirige. Las modulaciones profanas, forman lenguaje escénico que derrama nueva fuente de goces sobre el auditorio. Ya no es una sola pasion, ni un solo sentimiento los que se cantan: se cantan todas las pasiones y todos los sentimientos humanos, y sobre todos el amor. Rossini, Bellini y Donizetti hacen en pocos años tanto casi como los anteriores maestros de capilla en luengos lustros. Verdad es que aprovechan sus lecciones, y sus ideas, y sus medios; pero verdad tambien que lo ejecutan con una novedad y una gracia imponderables.

Ya parece la ópera asentarse sobre bases firmes, cuando apenas nacida comienza á decaer: la muerte ó el silencio de los ingenios que la crearon, basta para ponerla en peligro. Las mismas producciones de estos ingenios, no consiguen todas el honor de una larga existencia: hay que repetir lo selecto para abastecer el mercado y entretener la actividad de los cantores. ¿Cómo así? ¿Pues no era la ópera un nuevo arte?

La ópera italiana, y por entonces no había más ópera digna de estudio que la italiana, no era verdaderamente un arte nuevo: era un ramo del arte, desgajado del tronco principal, con la precipitacion y el ánsia del que derriba el árbol para comerse la fruta. Una nacion no latina cuyos ingenios eran conducidos á Italia para beber en la fuente de la melodía, pugnaba dentro de sí propia por contrarestar el influjo del arte encantador, conteniéndolo en límites ménos deleznables; pero esa nacion no estaba en contacto con el mundo artístico de la época, y sus labores quedaban encerradas dentro de sus muros. Sin embargo, no se perdian para la historia, ni eran completamente inútiles para el progreso.

¿Qué hacer? (pregunta Wagner). La plantilla melódica por sí misma, es insuficiente para prolongar la existencia de la ópera: la ópera se empobrece y decae; el espíritu moderno exige del espectáculo lírico algo más de lo que sus notables autores le suministran: ¿habrémos de repetir siempre lo propio? ¿Habrémos de renunciar al progreso en este punto?

Wagner cree que cuando las artes se debilitan y amaneran hasta el punto de incurrir en la trivialidad, no tienen más remedio que converger hacia las otras artes sus hermanas, demandando auxilios para su regeneracion. Volviendo él su pensamiento á los grandes dias de la música, pide á la Iglesia las armas con que la hizo victoriosa, y les añade las perfecciones del progreso universal.

Primeramente busca al poema, para que la música se desarrolle sobre él, y no se pegue, como hasta ahora, en las desiguales excrecencias de un insulso libreto. Tras del poema aspira á la emancipacion de la orquesta, dotándola de vida y arte propios, como la ha hallado en la sinfonía de Beethoven. Recurre despues al coro, emancipándolo asimismo de su triste papel de relleno, para elevarlo á la categoría de personaje tumultuario y declamador; imágen que es de las multitudes; representación, si así puede decirse, del voto público en los incidentes del drama. Quiere que concurra á la ópera el baile, como en lo antiguo acudia á todas las solemnidades, y al presente se le da entrada en todas las fiestas. Por último, la arquitectura, la pintura, la escultura y la indumentaria, con más todos los adherentes artísticos que en el dia produce la ciencia, deben ser llamados, segun su opinion, á enriquecer y regenerar la ópera. -El cumplimiento de este ideal, más filosófico que músico, y más convincente que posible, es lo que Wagner ha llamado la obra del porvenir. En él consistia la música de ayer, dentro de la Iglesia: en él quiere que consista dentro del teatro la música de mañana. Tal es su profesion de fe, honradamente expuesta, y con brevedad deducida de sus escritos.

Pero Wagner no ha pretendido ser el inventor ni el ejecutor siquiera de estas doctrinas. Cuando las predicaba por Alemania hace veinte años, ya su maestro Weber las habia iniciado en obras admirables, de esas que no perecen jamas. Meyerbeer mismo en Francia, no hacia sino seguir un rumbo semejante, en obras de estructura diversa que hasta entónces, y en consonancia con los preceptos referidos. El propio Rossini en su obra última, demuestra que quiere apartarse del camino trillado, quizá porque pretende hacer inmortal. Lo que Wagner decide por sí solo es no contentarse con estos pasos que se dan en su tiempo: cree que la reforma hay que llevarla á cabo más de prisa, y se lanza con gran genio, y no escasas disposiciones auxiliares, á acometerla de frente. Wagner no es contemporizador; es radical.

Para ello principia por escribirse sus poemas. Los grandes literatos, dice, no descienden á la ópera, y los mediocres la matan: hay, pues, que comenzar por suprimir el poeta, subordinándolo interinamente al músico. La epopeya popular, la fantasía innominada de las multitudes, el romancero de antiguas edades, es la fuente á donde acude á beber sus inspiraciones. De allí toma sus asuntos y sus fantásticos caractéres; pero despues necesita hacer un doble aprendizaje sobre los medios de expresion. Las lenguas no son cantables en su forma ordinaria, porque el progreso de las lenguas es lo que más distante se halla de la canturia: hay que someterlas á un especial trabajo; hay que armonizarlas y prepararlas á su reproduccion en sonidos. Tras de elevado poeta, tuvo, por consiguiente, que hacerse hábil versificador. Su última tarea es la más difícil, y sobre la cual hubiera llamado su atencion toda, á contar con auxiliares dóciles que le siguiesen en su ímproba reforma: era la factura de la música.

Wagner cree, como todo el mundo, que la música es el idioma de los sentimientos, y por lo tanto, que cada palabra sentida debe tener una reproduccion sonora en el mundo de las ideas musicales. La cuestion es encontrarla. De esta teoría se desprenden por sí solos dos axiomas. Primero: no puede hacerse música buena sobre palabras torpes; y cuando se hace, la música es sinfónica, ó lo que es lo mismo, estaria mejor sin palabras. Segundo: toda la gramática y retórica musicales, compuestas sobre los elementos de la antigua ópera, carecen de razón y de filosofía; deben dejar paso á la gramática y á la retórica del poema. - Así ha escrito sus obras Wagner.

Nosotros, que no hemos pronunciado su nombre hasta haberlas oido casi todas, y estudiado algunas con insistente repeticion, vamos á declarar á V., amigo Peña, nuestras impresiones, con toda la desnudez de la verdad.

Antes de levantarse el telon en una ópera de Wagner, sucede en la orquesta alguna cosa extraordinaria. Los instrumentos quieren informar al público de lo que se prepara detrás del telon. Estas overturas tienen mucho del rápsoda griego, que se presenta muy enterado de los asuntos ante un público frio, sin haberse cuidado de predisponerlo suavemente. Wagner entra en materia de seguida, y entra en materia por procedimientos insólitos. Torrentes de armonía, entrelazados de disonancias y de acordes extraños, pretenden como fingir la intromision de muchos elementos distintos en una sola pieza preliminar. Se diria que habian introducido de repente la luz en una jaula de pájaros, y que todos se revolvian y cantaban en tropel, á reserva de irlo haciendo más tarde poco á poco.

Las overturas, sin embargo, suspenden al público, no dejándole medios para pensar. Hay en ellas una energía incesante, una riqueza de colorido, unos tan magistrales tonos de armonizacion, que el ánimo ofuscado en busca de la idea principal, no tiene tiempo de dolerse si no la encuentra, ni de quejarse de su propio asombro. Si aquello no fuera bueno, sería lo más malo que hombre alguno pudiera discurrir; pero aquello no es malo, y lo prueban la ejecucion entusiasta de los instrumentistas, el silencio imponente del público, la salva de aplausos con que se recibe involuntariamente el epítome del poema lírico.

Elevado el telon, Wagner procura ya que el drama se encuentre en su completo desarrollo. El cuadro que se presenta á la vista es un cuadro acabado en composicion, en figura, en colores. Antes de aquel momento, ya sucedia lo que allí sucede; de modo que no hay coro de introduccion, ni aria de bajo, ni ritornelo para que salga la tiple. Bien es verdad que no hay bajo, ni tiple, ni coro; allí hay lo que hay: un rey administrando justicia; una aparicion que asombra; un consejo en que se [p. 746] discute; una multitud que pelea, que ora ó que se divierte. El bajo, y el tenor, y la tiple, y el barítono, están allí como los otros, desempeñando su papel; hablando cuando les corresponde, diciendo lo que exige el desarrollo de la situacion, y nada más. Aquel recitado perpétuo cansaria en oidos acostumbrados á que se melodice pronto, si no fuera porque la orquesta está cantando siempre. La orquesta menejada de un modo desconocido hasta ahora, entretiene y distrae al público de la monotonía, ó por mejor decir, de la sucesion constante del recitado; pues el recitado no es monótono, sino ántes bien, tan vário, tan natural y tan típico, que, conforme se desarrolla la fábula, casi sería imposible concebir otra forma de expresion para los personajes que en ella figuran.

Confesamos, á pesar de todo, que pasadas las primeras curiosidades, hemos experimentado á veces abatimiento con la prolongacion de ciertas escenas; pero cuando se reunen en un punto los episodios del drama para dar acceso á la situacion culminante; cuando todo aquel material exhibido con laboriosa y lenta solicitud, se hacina, que así puede decirse, en un cuadro dramático de primer órden hácia el cual se la hacia converger, la ópera deWagner se incendia, la ópera de Wagner estalla, un genio de las tempestades parece que preside aquel conjunto armonioso, melodioso, polifónico; nunca hasta entónces presenciado, nunca hasta entónces admirado, nunca hasta entónces aplaudido por el batir de todas las palmas, por el gritar de todos los pechos, por la conmocion y el estremecimiento de todos los espíritus. - Si la teoría de Wagner no tiene otra verdad ni otra aplicacion que ésta, ella vale por una obra artística, vale por un triunfo, vale por un progreso.

Á nosotros nos han ayudado á gritar en estos instantes, algunos de los que, no sin falta de razon, se reian en los Campos Elíseos de Madrid de la overtura de Rienzi.

Es menester, amigo Peña, que Wagner sea conocido entre nosotros. Hay algo de vergüenza en que nuestro público tan aficionado, tan aplicado, tan conocedor; nuestro público en cuyas disposiciones musicales hemos contribuido todos á operar una verdadera revolucion, bastante más fructuosas hasta la fecha que las revoluciones políticas, desconozca esa nueva tendencia de la música contemporánea, tan controvertida por la generalidad, tan vituperada por unos, tan encomiada por muchos. Wagner ha entrado ya en Francia, ha entrado ya en Italia, ha entrado en Barcelona, y no ha entrado en Madrid.

Vemos que nos sale al paso la cuestion económica de siempre: las obras de este maestro no pueden llevarse á la escena, sino con gran lujo, con gran propiedad, con gran ensayo y con gran dispendio. Wagner no es conocido de muchos profesores, y tal vez está juzgado por ellos con ligereza, en razon á que sus óperas no dicen nada en la partitura. La mayor parte de los que hablan y han hablado de ellas, las desconocen por completo. Sólo los gobiernos alemanes, los príncipes alemanes que consideran la música, segun ántes hemos indicado, como un arte de museo, á cuyo esplendor hay que acudir artificiosamente, pudieron adquirirla para colgarla en sus teatros. - Entre nosotros la ópera vive del favor público, y las empresas tienen que adular al público; si despues de un dispendio enorme en tiempo y dinero, el público vuelve la espalda, el empresario está perdido. Así es que no salimos ni es fácil que salgamos nunca de Trovadores y Traviatas, Hebreos y Saltimbancos.

Nosotros en nuestro rápido viaje por Alemania, cuyas impresiones hemos de contar algun dia, nos admirábamos del extenso y lucido repertorio de sus teatros más humildes. Al lado de la ópera italiana, que cada vez aplauden con mayor entusiasmo en sus bellos e imperecederos ejemplares; al lado de la Norma y la Sonámbula de Bellini, del Barbero y del Moisés de Rossini, de la Lucrezia y la Lucia de Donizetti, cada noche en cada teatro conseguiamos oir, el Fidelio de Beethoven, el Euriante de Weber, la Flauta Encantada de Mozart, la Armida de Gluck, y tantas otras hermosas obras de los grandes maestros, cuya audicion está vedada para los que fiamos el arte á la moda ó al capricho de la multitud. - Tambien en estos teatros la multitud ha sido indocta ántes que sabia; pero es con el ejemplo de arriba como ha conseguido educar su gusto hasta la sazon en que hoy lo manifiesta; y pronto será el dia en que no hay menester protecciones de nadie.

Con esta proteccion se han desarrollado en Alemania la ópera y el gusto; con ella se han desarrollado en Inglaterra; con ella se han desarrollado en Francia; con ella se desarrollan actualmente en Rusia, y con ella se desarrollarán en España. - Wagner, sobre todos, no ha podido nacer sin esa proteccion; y si es algo algun dia, á ella se deberá exclusivamente. Él no era rico como Meyerbeer, para costear la exhibicion de su primera ópera; no contaba tampoco como Mozart y como Rossini con un caudal de amenidades al alcance del sentimiento público, para imponerse aún despues de sus primeros fracasos; le sucedia lo que á nuestro Zubiaurre, que sin la caridad artística de cuatro amigos, no sabriamos que era un excelente músico. No se canse usted, por lo tanto, de pedir á esa nueva Academia, á esos protectores oficiales del arte musical, que procuren traducir en hechos las esperanzas de V. y de toda nuestra juventud artística, arbitrando medios de que se representen las obras que no cuentan con la aprobacion anticipada del público. Si son nacionales, de ellas saldrá nuestra ópera; si son extranjeras, con ellas se enriquecerá nuestra ópera.

Wagner debe ser conocido en Madrid, para estudio y enseñanza de esa misma juventud. Si Wagner no es genio de la ópera moderna como algunos creen y otros dudan, es ciertamente el Littré del idioma musical: el autor del gran diccionario de las palabras sonoras. Su perpétuo recitado, el difícil recitado, que en manos de todos se amanera y se agota, es en Wagner una fuente perpétua de modulacion propia y de noble canturía; su orquesta siempre en accion, la difíci orquesta, que en las manos de muchos es embarazo y ruido, en las manos de Wagner es perpétuo y armonioso concierto; su astro melódico, del cual quiere prescindir por sistema, pero que tan escaso va siendo entre los compositores, asoma en las óperas de Wagner á cada minuto con fresca y cadenciosa inspiracion; finalmente, Wagner llena el mundo artístico con su crítica, como otros lo han llenado con su gloria. Conozcámoslo, pues; juzguémoslo por nosotros mismos sin prevenciones ni entusiasmos impuestos; que si despues de todo no nos agrada, bien puede asegurarse que el ensayo no habrá sido estéril; y por último, ¡qué importa una decepcion más, obtenida en provecho y por honor del arte, cuando tantas se experimentan diariamente en perjuicio y con desdoro del arte!

Un Caballero Español.

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